｜高嶋慈｜「優しい」音で包まれた彼の世界
カチコチ、カチコチ…時計が時を刻む「声」が、暗闇と静寂に響く。スーツに黒いネクタイを締め、黒いワンピースを着た俳優たちが登場し、舞台三方を取り囲む14本のスタンドマイクの前に立つ。俳優たちの声で「再生」されるのは、車や列車の走行音、信号機の音、自動ドアの開閉音、雑踏のざわめき、鳥の鳴き声、公園の樹の葉ずれなど都市を満たす音の風景であり、心地良いそれらの音はハーモニックに交じり合って優しいハミングへと昇華されていく。本作が「時間」を扱うこと、また演出の最大の特徴が、効果音を用いず、立体的に配置された俳優の生声によって風景描写を行なう、いわば「人声アクースモニウム（立体音響装置）」であることを示す、印象的なオープニングである。
物語は、老人ホームで暮らす主人公の緑川遥（りょう）が、認知症を患う75歳の「現在」から、徐々に時を遡るという構成をとる。世界的な評価と名声を得た映画監督だったが引退表明した壮年期、撮影現場で指揮を執るバリバリの現役時代、映画監督として駆け出しの青年期、そして「妻」となる女性との出会いというように、彼のこれまでの人生が時間を巻き戻すように描かれていく。主人公の遥を演じる俳優以外は、彼の「妻」「娘」、介護士やカメラマン、プロデューサーといった役柄や、遥の内面世界の登場人物、風景描写の一部としての後景のモブを演じつつ、入れ替わり立ち替わりスタンドマイクの前に立ち、様々な「音」を場面にあてていく。音響の演出設計に加え、担う役柄の多重性や導線の複雑さなど、緻密に構築されていると言える。
また、もう一つの仕掛けが、「遥の後ろに、ビデオカメラを担ぐ（ふりをマイムで演じる）俳優が常に黒子か影のように付き従う」点である。この「エアービデオカメラ」は、物語の進展に伴って、複数の意味づけをメタ的に開示していく。まずこれが、「引退表明した世界的な映画監督についてのドキュメンタリーの撮影現場」であること。また、被写体自身が「映画監督」である（あった）ことと、「見る／見られる」構造の反転の示唆。さらに、時を遡った回想シーンにおいても、（いるはずのない）「カメラマン」役が寄り添うことで、「これは『映画の撮影』、すなわちすべて『演じられたフィクション』である」というメタメッセージを常に発し続ける。中盤以降は、遥の撮った映画のシーンが劇中劇として入れ子状に挿入されたり、記憶の改竄あるいは「もし」の平行世界がループ状に展開され、過去の出来事の回想とフィクションの境界は曖昧に混じり合っていく。
遡行的に彼の半生が語られていくなかで、まず明かされるのは、映画監督として脂の乗り切った時期の彼が、アルツハイマー病を診断されたことだ。2人1組の俳優が馬の「上半身と前脚」「下半身と後脚」を担ってしばしば登場し、「パッカパッカ」という「蹄の効果音」とともにシュールな効果をもたらすのだが、これは記憶を司る「海馬」を指す。遥に無言で寄り添うこの「馬」は、彼の記憶世界の水先案内人だろう。そして、外見や言動、「俺」という一人称から「男性」と思われる遥を、女優が演じていることの意味も次第に明らかとなる。時の遡行とともに、自身が「男」であることを（時に過剰に）意識・表明する台詞が散りばめられ（「私は今までずっと虐げられる側というか、常に男であることを表明しなきゃならなかったところがあって…（中略）幸運にも私の作品は海外で評価されたことで、私がただの男性映画監督だってことは浸透したわけだけど…」、「映画の中には俺たちみたいな存在はいつだって無視されてきたから。時々出てきてもありえないコメディリリーフで…」、「何度言えばわかるんだ 俺は男だって」）、遥が性別違和を抱えて生きる人間であることが明かされる。
「アルツハイマーに罹った映画監督のドキュメンタリーなんて残酷すぎて撮れない」とためらうカメラマンに対して、遥は「（観客は）残酷だから見るし、残酷であればあるほど泣けるんだよ！」と返す。また、自身と同様のトランスジェンダーの新人俳優の登用をしぶるプロデューサーに対し、「有色人種を白人の俳優が演じることが『ホワイトウォッシュ』として批判の対象になるように、トランスジェンダーの役をシスジェンダーの俳優が奪っていいわけがない」と反論する。こうした台詞には、ドキュメンタリーを撮ることと倫理性や、マイノリティの代理表象をマジョリティ側が独占的に支配・領有することについての問題提起がある。
だが本作を見終えて感じたのは、本作はトランスジェンダーを主人公としているが、それは（誤解を恐れずに言えば）物語の「感動」度を上げるための要素に過ぎず、「社会的・文化的に構築されたジェンダーの規範性に対する疑義や、ジェンダーの表象や構造的力学について本当に扱いたかったのか」という疑問である。描かれるのは、彼に「優しい世界」の物語だ。俳優の生声による風景描写も耳に心地よく響き、ノイズや軋みのない「調和した世界」を音響的に支えている。遥は世界的な映画監督として評価と名声を得ただけではなく、家族にも恵まれた。映画館で同級生に偶然に再会し、妊娠中の彼女に「この子が生まれるまで週末に二人で映画を見よう」と積極的に誘われ、デートを重ねる。彼女は遥の性別違和を（あっさり？）受け入れ、デパートの試着室でライダースジャケットとサラシを手渡して着替えを手伝い、「新しい生まれ変わった自分」へと導いてくれる。彼女が産んだ「娘」は「ハルカ」と名付けられ、娘を挟んだ記念写真の撮影シーンは、「幸せな家族」そのものだ。中学生になった娘は、「父親」が理由で学校から引きこもるが、遥の撮った映画を見て和解する。成長した娘は宇宙飛行士となって国民的存在になり、誕生日には電話をくれる（NASAの宇宙中継からも！）。
遥と偶然出会わなければシングルマザーになっていた境遇やFemale to Maleのトランスジェンダーをパートナーとすることについての葛藤は語られず、（いたはずの）生物学的父親は透明化・不在化され、「産む側」の心理や内面的葛藤は（不気味なほど）不可視化されている。2人の間に、勝手に天から降ってきたような赤ん坊。「何も言わずに察し、そっと後押ししてくれる妻」、「大人になってもずっと慕ってくれる父親思いのかわいい娘」。遥を取り巻く女性たちはステレオタイプな「妻」「娘」の属性をあてがわれた存在でしかなく、遥が「男」「夫」「父親」になるための必要要素として配置されるに過ぎない。「妻」にいたっては、娘のハルカを産むとすぐに「役割終了」とばかりに死亡＝退場する。「月子」という名前の彼女の死の場面は、かぐや姫が月に戻る幻想的なシーンとして表現されるが、そのファンタジックな演出の背後に隠されたメッセージに留意すべきだろう。彼女は、遥に「娘」という存在を与える＝彼に「父親」の座を与えるための（ドラマツルギー上の／性別分業上の）「役割」として登場するのであり、人格や内面が希薄な文字通り「産む道具」に過ぎない描かれ方である。このような意味で本作は、ジェンダーを固定的に描き、男性の視線と欲望によって語られる、「男の物語」の相も変わらぬ再生産である。
ラストシーンで遥は一気に時間を「現在」に巻き戻り、モノリス／棺を思わせるロケットのお迎えに乗って、妻と娘のいる宇宙へと旅立つ（実は、娘のハルカはスペースシャトルの事故で既に死亡しており、また遥以外の俳優たちのフォーマルな服装が「喪服」であったことがここで判明する）。このように、最終的に差し出されるのは、「仕事でも才能が認められ、（先立たれたが）家族にも恵まれ、大往生を遂げた」「幸せな男の一生」の物語への回収だ。だが、メタ的装置としてのビデオカメラや、複数の映画のシーンの引用を散りばめ、「フィクション」「演じること」への自己言及を盛り込むのであれば、ジュディス・バトラーが述べたように、「ジェンダーは本質的存在ではなく、規範的とされる行為の模倣によってパフォーマティブに形成される文化的構築物である」ことについての言及があって然るべきだろう。強固なジェンダー規範や男女二元論は、性差別をもたらすだけではなく、「そのジェンダーにふさわしい（とされる）外見、振る舞い、身体的構造を要求する」社会的圧力を生み出し、（「容認」される条件となる一方で）トランスジェンダー自身を苦しめ、抑圧する装置としても作動するからだ。こうした視点を欠き、「感動」のクライマックスで包めば包むほど、批評性は著しく後退してしまうのではないか。
本作は表面上、マイノリティが「救済」される物語かもしれない。だが、その陰で真に抑圧されているのは誰か。
｜プロフィール
高嶋慈（たかしま めぐみ）
美術・舞台芸術批評。京都市立芸術大学芸術資源研究センター研究員。ウェブマガジン artscape にてレビューを連載中。共著に『身体感覚の旅―舞踊家レジーヌ・ショピノとパシフィックメルティングポット』（大阪大学出版会、2017）。